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Miquel Barceló. Obra taurina

Por Francisco Gallardo

Miquel Barceló. Noticias

Con esta obra, Faena de muleta, el pintor mallorquín se convirtió en el artista español vivo más cotizado en subasta. Miquel Barceló no se acerca a la tauromaquia circunstancialmente sino que la corrida de toros supone uno de los elementos temáticos del artista en distintos y distantes periodos pictoricos.

Barceló tuvo conocimiento de la fiesta de los toros desde niño en su pueblo natal, uno de los municipios con más tradición taurina de la isla de Mallorca. Un aspecto éste en absoluto baladí a pesar del escaso conocimiento de la tradición taurina mallorquina. Y es que la relación del pintor con la tauromaquia no es circunstancial. Resulta ilustrativo el hecho de que entre los comentarios generados en la edición digital del periódico “Ara”, con motivo de una entrevista a Barceló en la que se comenta su relación con los toros, la mayoría contrarios a las posiciones taurófilas del artista, uno de ellos conteste que “si investigais un poco el lugar donde nació, lo entendereis todo mejor”.

Y es que Barceló nació junto a la plaza de Felanitx, municipio de 15 mil habitantes situado en el sudeste de Mallorca, cuya tradición taurina está documentada con anterioridad al siglo XIX y donde los festejos taurinos han sido protagonistas de sus fiestas patronales hasta fechas muy recientes. Su plaza de toros, La Macarena, en desuso desde el año 2008, fue construida en 1891 y ampliada en 1913 para dar cabida a 5000 espectadores. Se trata del segundo coso levantado en la isla, tras la entonces pequeña plaza de Inca (1860). La arquitectura de la Macarena de Felanix guarda una gran similitud con varios de los primeros cuadros taurinos realizados por el pintor mallorquín, por ejemplo su Suerte de varas (1990).

Y a ello habría que añadir que durante los años en que Barceló residió en la capital de la isla, ingresado en la Escuela de Arte y Oficios de Palma, la plaza de Palma de Mallorca vivía su época dorada llegando a ser, en la temporada 1967, el coso que más corridas de toros celebró en todo el territorio nacional con casi cuarenta funciones. Posteriormente, Miquel Barceló participó activamente en una campaña de recuperación del toro autóctono mallorquín, comprando el pintor para su finca algunos ejemplares de Rafael Ramis. Eran ganaderías antiguas que en los siglos XVIII y XIX participaban en celebraciones de festejos de a pie o con perros dentro de unos recintos de madera conocidos como “tancats”. Una antigua tradición que decayó a finales del XIX en favor de las corridas de toros.

El artista mallorquín cuenta con más de 70 obras de temática taurina entre carteles, lienzos y litografías, realizadas entre 1986 y 2013 con unos periodos más intensos que otros.

Aunque los orígenes de la tradición pictorica de los toros se encuentra ya en las cuevas de Lascaux o Altamira o en los frescos de la cultura minoica, no es hasta el siglo XVIII cuando la iconografia taurina se define y se ajusta a los arquetipos básicos de un subgénero recurrente y constatable. Es precisamente ese el momento en que coincide con los fundamentos normativos y formales que consolidan el espectáculo tal como hoy lo concebimos, mediante un compendio de reglas y tratados: el primero, de Pepe-Hillo (1796) y tras él, las aportaciones de Pedro Romero, de Costillares, de Cúchares o de Paquiro (1836). Y, dado que la tauromaquia era considerada un tema menor vinculado a la plebe, ésta no podia aspirar mas que a lo que el desarrolo del grabado permitía: la plasmación de los espectáculos y fiestas populares desde un punto de vista de divulgación social o etnológica.

Y recuérdese en este momento histórico la Coleccion de las principales suertes de una corrida de toros, de Antonio Carnicero, realizada entre 1787 y 1791. Es el primer intento de sistematización en la representacion gráfica de una corrida de toros, un modelo para distitas tauromaquias que posteriormente fueron surgiendo como las “Tauromaquias” de Francisco de Goya o su posterior serie de “Toros en Budeos”. Si bien es ya en la obra de Goya donde encontramos un alejamiento de la solución didáctica del resto y un patetismo trágico, un trabajo cargado de tensión y patetismo. A partir de ahí, y con magníficas excepciones (el dramatismo de Gutierrez Solana, la carga emocional de Zuloaga o de Vázquez Díaz), los toros no tendrán más valor temático que cualquier otra escena de bailes, romerías o bandoleros, con más o menos calidad en su tratamiento. Es decir, que utilizaron el tema de los toros como hecho puramente costumbrista, anecdótico y de fácil salida comercial. Porque hay que tener constancia de que las corridas de toros comenzaron a ser del gusto parisino a partir de la difusión de los cuadernos de viaje que descubrían el espectáculo taurino desde un punto de vista puramente exótico y primitivo que llegó a fascinarles. Así los grabados realizados por los viajeros románticos del siglo XVIII y XIX (William Lake Price, Pharamond Blanchard, Gustavo Doré…), en cuyas estampas se exalta la heroicidad de la figura del torero frente a la bestia.

Un “pintoresquismo” que no es mas que la reminiscencia de lo que el propio Barceló define como “atroces e infectas obras” encasilladas en cuadros y carteles de época repletos de costumbrimos de genero y que ya con la entrada de autores de vanguardia en el ruedo temático se alejan no solo de aquella estética tradicional sino que incorporan nuevos registros que profundizarán en el misterio de la fiesta. En una entrevista publicada en la revista Cervantes en 2003 afirmaba Barceló: “La pintura taurina es de las peores que se haya hecho nunca. Es uno de los géneros más maltratados. La suerte es que hay algunos Goyas, Picassos y algún Manet, pero si no, es espantosa. Piensa en muchos carteles de toros: sin horribles. Pensaba que como género merecía la pena”.

Es, en efecto, la importancia de la tauromaquia en la obra de Picasso lo que acredita que, aún siendo un género no mayoritario, no es en absoluto desdeñable. El pintor malagueño otorga al toro un nuevo protagonismo que hasta entonces parecía anquilosado en el folclorismo que se representaba en los carteles de la época. En su obra, la tauromaquia abandona el carácter pintoresco y asume de manera profunda y sentida el drama y la tensión entre el toro, el caballo y el diestro.

La riqueza sensorial y colorista de la corrida, o su dialectica de fuerza en combate, o el dramatismo de su cruel belleza…, el hecho es que la corrida acapara la atencion de artistas interesados en un instante concreto de la lidia (Edouard Manet, George Braque, Francis Bacon o Andre Masson) u otros que consiguem transmitir una forma de ver la lidia como una forma de ver la vida (Picasso -cuya galeria de minotauros, toros y toreros lo definen con la misma precisión que el virtuosismo de sus época rosa y azul o su cubismo-, Juan Barjola, Óscar Dominguez, Manolo Valdés, Fernando Botero, Pablo Gargallo, Saura, Dalí o el mismo Miquel Barceló.

Así pues, la distancia estética de estos pintores con los tradicionalmente relacionados con el costumbrimo taurino (Daniel Perea, Ruano Llopis…) va mucho mas allá de una mera diferencia de estilos y del rechazo al fácil pintoresquismo de la lidia. Se aprecia en ello un enorme esfuerzo de reflexión hacia lo que la tauromaquia transmite o representa: el tumulto de toros y toreros, el ajetreo de las cuadrillas, el entrecruce de caballos, los carteles historiados con rigidísimas figuras…, todo eso que se aprecia en las obras de los costumbristas se desvanece para tratar de entender en una tela de misterio lo que subyace en aquel roce levísimo entre la precipitación de un toro y la inmovilidad del torero, entre lo mas veloz y lo mas torpe, o, como el propio Barceló explica: “comprender el momento en que las cosas se transforman, se convierten en arte”.

Es decir, que la diferencia que existe en el tratamiento del toreo por parte de estos artistas considerados de vanguardia con respecto a aquellos costumbristas no radica tanto en lo más superficial -que es el estilo y la técnica- sino en el uso de ese estilo y técnica para desentrañar el arte del toreo en la pintura, en traducir en un plano lo que tridimensionalmente se percibe en apenas un segundo y después desaparece. Ahí radica la dificultad que Miquel Barceló asume en su obra taurina. La constante que se aprecia en sus cuadros es la del aislamiento del hombre y del toro en el emplazamiento existencial del ruedo, y en la continua búsqueda de la atemporalidad.

Las técnicas pictóricas utilizadas por Barceló son una parte determinante de su proceso creativo hasta el punto de que es el uso de esas técnicas lo que puede motivar o determinar el tema final de una obra.

Su primera obra relacionada con el mundo de la tauromaquia es de 1986: el cartel de toros anunciador de la feria de julio de Valencia. Representa a la plaza como una vasija, como una de las “sopas” de arcilla que entonces le daban el triunfo, donde aparecen sus elipses y óvalos, como la cúpula de Mercado de las Flores de Barcelona que realizaba en esos momentos. Miquel tenía 29 años y ya era un artista cotizado pues su éxito comenzó a los 25 años cuando acudió a la bienal de Sao Paulo y a la Kassel´s Dokumenta. Elipses y óvalos en cuya concavidad de insinúa un público abarrotando el graderío, recurso que se hace más evidente cuando dos años después realiza el cartel de la feria de Nimes. Valencia y Nimes son cráteres vistos desde el cielo, surgidos del método de trabajo que experimenta el artista en ese momento: “nunca fui con la idea de pintar temas taurinos, ni mucho menos, sino que vivieron por sí solos, así como resultado de esta búsqueda de técnica”.

La generalización del trazado curvo, el movimiento circular o la formación de cráteres se incorporan pues a su creación artística y se concreta en el caso de las corridas de toros en una reflexión sobre la importancia en ellas de la geometría y el movimiento implícito en las trayectorias que generan sus protagonistas. Tal como lo corrobora su amigo Luis Francisco Esplá en el libro Un ejercicio de deslumbramiento: “!Coño!, tiene razón el cabrón de Miquel!: los círculos, el cráter, los movimientos de la capa, que se supone que son los del toro, !todo estaba ahí! Desde entonces comprendo el vínculo total, absoluto, que existe en el círculo, la curva y el toreo, que en su esencia debe ajustarse al máximo a ese concepto”.

Desde 1986 hasta 2011 Barceló realizó dos series. La primera, realizada en 1990, constaba de 33 lienzos en ténica mixta sobre tela o papel y cinco litografías de plazas-espirales y cabezas de toros que se ejecutan a la vez que un bestiario de rinocerontes, jirafas o elefantes, ya que coincide en el tiempo con el regreso de su primer viaje a Africa: algunos de sus cuadros como modelo arquitectónico y escenario de la plaza de Arles o la plaza de Nimes, ambas anfiteatros romanos, o la plaza de Felanitx. Es precisamente en 1990 cuando pinta su famosa “Faena de muleta” (arriba, en la imagen), obra con la que en el año 2011 el pintor mallorquín se convirtió en el artista español vivo más cotizado en subasta al adjudicarse en la Galería Christie's por la cifra récord de 3,96 millones de libras. El cuadro muestra el ruedo a vista de pájaro y es una pintura de vigoroso empaste en tonos rojos y amarillos que transmite una gran energía centrífuga en la representación ascendente del graderío de la plaza.

Y, posteriormente, hacia el 2002, llega la serie que pintó en Lanzarote, 15 espectaculares grabados en los que combina el aguafuerte, el aguatinta y a veces la punta seca, que tienen a la corrida de toros como tema y en los que el de Mallorca reflexiona sobre la evolución del toreo moderno impuesto por Joselito y Belmonte. Así, toro y torero surgen de un reflujo circular de la mancha grabada. Antes, decía Barceló en 2004, cuando fue expuesta la serie en Fuendetodos, “únicamente había secuencias donde el toro y el torero se cruzaban, una secuencia tras otra, como en el cine. Y Belmonte es el primero que cambia esa tendencia, el primero que gira, que hace girar al toro”. Es el inicio del toreo en redondo, de la ligazón de las suertes y de la valoración del temple como incorporación y cualidad estética. “A mi lo que me interesaba entonces era esta especie de trazos en la arena, así como su disposición, que resultaba del movimiento. Es esta especie de movimiento circular lo que deseo expresar”. Son lienzos y aguafuertes de toros en los que la curva aparece como trazado generador del movimiento y posición de los personajes, lo que le lleva al artista a reflexionar sobre la función del trazado curvo y la importancia de la geometría en las fases y ejecucución de la lidia con el fin de reconocer cúando la tauromaquia, como la pintura, se convierte en arte.

En definitiva, esa concentración de fuerzas contenidas en un círculo, la tensión perceptible y maleable que el torero maneja cambiando los terrenos durante la lidia según sea la condición del animal, se formaliza con base en las suertes que Barceló retrata en las series de 1990 y 2002. Barceló plasma de manera intuitiva en estas obras las reglas y normas en la práctica del toreo: el trazado en redondo, la liturgia de la ceremonia táurica y la determinante delimitación de los terrenos y querencias de los protagonistas. El gran vacío en estos cuadros, que es la plaza y la posición exacta que adquiere cada protagonista, otorga esa tensión que es perceptible perfectamente en el calificado por el filósofo francés Francis Wolff “sublime espectaculo de las corridas de toros (el primer efecto de lo sublime es abrumar al hombre, el segundo es el de elevarlo)”. Sublime espectáculo que Barceló frecuenta y cultiva por aquellos años con la amistad de toreros de la talla de Luis Francisco Esplá, Curro Romero y José Tomás; una relación personal que le resultará determinante para confirmar cómo la curva que institivamente él pinta encaja en la técnica y estética del toreo moderno.

Por otra parte, y desde el año 1992, encontramos en la obra del pintor Barceló una nueva y particular interpretación de la tauromaquia a raíz del interés mostrado por el artista hacia un primitivismo en el que se refugia, y que le aporta sus largas y frecuentes estancias en su casa-taller de Gogoli, en el país dogón de Mali. Influenciado por el pintor, escritor y etnógrafo Michael Leiris, Barceló tiene conocimiento de una suerte de vinculación de reminiscencia en la tauromaquia con lo ancestral, de donde surge el toro flechado que protagonizará años mas tarde su cartel para la Real Maestranza de Sevilla. Y a ello hay que añadir la constatación de la influencia que la pintura primitiva ha tenido en la obra del artista balear. Tal excitación, dijo en el diario La Vanguardia en 2010, le produjo la visita a las cuevas de Chauvet o Lascaux: “Me gustaría que dentro de dos mil años mis obras provocasen la misma excitación que nos provocan algunas obras primitivas, de cuyos artistas no sabemos nada”.

A pesar de que Miquel Barceló ha mostrado abierta y públicamente sus simpatías hacia la fiesta, y todo ello en unos momentos en que la afición taurófila no se entiende dentro de lo políticamente correcto, aquel cartel para la temporada 2008 en Sevilla resultó provocador originando reacciones airadas y algunos lo calificaron de antitaurino. Otros, sin embargo, entendieron el cartel como un guiño primitivista, casi rupetre, que enraizaba la tauromaquia moderna con sus más oscuros origenes.

La provocación es una actitud utilizada por Barceló en multitud de ocasiones a los largo de su carrera, y no solo en el polémico cartel maestrante. La tauromaquia, como hecho provocador, fue inicialmente utilizada por Barceló en 1995 cuando le fue rechazado el cartel que diseñó para la edición del Rolad Garros de aquel mismo año: propuso ni más ni menos que la imagen de un torero toreando a la verónica en un diminuto ruedo. Es la primera ocasión en que el artista muestra interés por dotar de relevancia y protagonismo a toro y torero en su obra taurómaca adentrándose en aspectos puramente estéticos de la faena y los lances que anteriormente no eran apreciables y que no vuelve a retomar hasta su serie Lanzarote de 2002. Ni siquiera en la realización de los carteles, alejados de cualquier polémica, realizados para las ferias de Valencia, Nimes, Ronda, Ceret o Barcelona. Y, en cualquier caso, queda claro en Barceló: provocación o incoherencia es algo que el pintor de Mallorca reivindica como método artístico.

Como tampoco suscitó ninguna división de opiniones en el cartel que Miquel Barceló se ofreció a diseñar para anunciar la última corrida celebrada en la Monumental de Barcelona en sepiembre de 2011. Un toro negro, bien armado y de buenas hechuras para ser lidiado por una terna compuesta por Juan Mora, José Tomás y Serafín Marín. Un cartel, por cierto, que provocó cierta indignación a la artista del cartel oficial de la Feria de la Mercé, María Franco (nieta del poeta Rafael Alberti) al atribuirle por parte del público, de forma confusa, a Barceló la autoría del cartel ofical de la feria. Aquella tarde, desde el tendido bajo en el que se encontraba, Miquel Barceló era testigo del arrastre de Dudalegre, el último toro bravo estoqueado en Barcelona.

Por último, destaca una vez más el interés del de Mallorca por la fiesta y un estilo solidario al ser el autor del cartel de la corrida homenaje al joven torero muerto en la arena Víctor Barrio, que tuvo lugar en Valladolid el 4 de septiembre de 2016. Un inmeso ruedo de una plaza con un toro en los medios, completando así la nueva obra de Miquel Barceló un lujoso plantel de figuras: José Tomás, Juan José Padilla, Morante de la Puebla, El Juli, José María Manzanares y Alejandro Talavante. También aquí, oportunamente, Barceló tratará el toro dentro de un todo concéntrico que es la plaza, como una pieza colocada en la delgada línea que divide la vida y la muerte.

miquel_barcelo.txt · Última modificación: 2022/05/30 11:53 por Editor